Д.А.Силичев. Гринуэй Питер - Книга неклассической эстетики - КорневиЩе - Философия как наука - Философия на vuzlib.su
Тексты книг принадлежат их авторам и размещены для ознакомления Кол-во книг: 64

Разделы

Философия как наука
Философы и их философия
Сочинения и рассказы
Синергетика
Философия и социология
Философия права
Философия политики

  • Статьи

  • Д.А.Силичев. Гринуэй Питер

    ( Greenaway Peîer ), ρ, 1942 — один из веду-ших современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяноста двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже — после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982).

    «Контракт рисовальщика» обнаружил еще одно пристрастие Г. — выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. JB старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, определяемый Г. как «интермедийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образрм полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная

    история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. Не .лучайны наблюдения критиков о том, что сценарий — осо-Зенно гринуэйевский - может возникнуть из единого рисунка. Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне ки-

    ематографа роднит британского режиссера в первую очередь с С. Эйзенштейном.

    Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) хотя и •',е получили у публики столь явного признания (их часто упре-л,али в повышенном формализме), но по крайней мере утверди-

    и самобытную манеру режиссера и его типичные приемы: «Зед

    ι два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вер-меера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых чостюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят — с известной вариативностью — своих мужей),

    серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам — эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

    «Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзий на кивописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом

    герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар...» — продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором М.Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и подругому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцепы к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике С.Верни: наряду с сюжетными есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

    Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе - прототипе самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар...» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с удушающей цикличностью и «безотходностью» последней, метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».

    Фильм Г. «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон, представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф здесь фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф — это и способ построения киносообщения — в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. «идеальной моделью кино». Режис-

    сер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкраны, известные со времен А.Ганса, но крайне редко применявшиеся в истории кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник А.Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они часто остаются невидимыми, словно рассчитанные на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)

    К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).

    Сои: Идеальная модель кино// Иск. кино, 1997, № 9; «Кино не годится для повествования...». Там же\ Пять голландских фильмов, поставленных в воображении// Иск. кино, 1991, № 8; Язык тела// Иск. кино, 1997, № 9; The Belly of an Architect. L., 1987; The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989; The Draughtsman's Contract//L'Avant-Scene, 1984, № 333; Drowning by Numbers. L., 1988; «T^e Early Films of Peter Greenaway». Pamphlet, ed. by L.Reddish. BFI Production, c. 1992; The Falls. P., 1993; Fear of Drowning. P., 1988; Prosperous Books. N. Y, 1991; Prosperous Subjects. Japan, 1992; Rosa. P., 1993; Watching Water. Milan, 1993; A Zed and Two Noughts. L., 1986.

    Лит.: Hacker 7., Price D. Peter Greenaway// Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991; Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997; Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway// Cinéaste, 1991, № 3; Parke С.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History/ / Eighteenth Century Life , 1987, № 2; Pilard P. The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles// Franco-British Studies, 1993, № 15; Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.





     
    polkaknig@narod.ru ICQ 474-849-132 © 2005-2009 Материалы этого сайта могут быть использованы только со ссылкой на данный сайт.